Zvláštní policejní jednotka zasahuje ve městě

Každý aspekt života v Hongkongu druhé poloviny 80. let a první poloviny 90. let ovlivňovalo vědomí neodvratné události přicházející s datem 1. července 1997. Ten den se měla britská kolonie navrátit zpět pod Čínskou lidovou republiku. Hongkong na jedné straně symbolizoval ostrov svobody, kde nalezlo útočiště množství emigrantů z komunistické Číny, a zároveň coby jeden z Asijských tygrů představoval plně rozvinutou kapitalistickou společnost s bující ekonomikou. Nadcházející předání komunistické velmoci vyvolávalo v tamních obyvatelích směsici různých pocitů od pesimismu přes skepsi až po smířené přijetí. Ze střetávání těchto pocitů pak vzešla atmosféra nejistoty, potažmo ztráty veškerých jistot. Tyto nálady se nevyhnutelně odrážely v dobové kinematografii Hongkongu, která postoje společnosti k blížícímu se předání reflektovala v mnoha podobách ve všech svých žánrových oblastech.

Nejzjevněji se nadcházející kontakt s Čínou projevoval ve filmech, kde hongkongští diváci skrze své herecké idoly a oblíbené hrdiny poznávali Čínu. Prvotní výsměch a pocit nadřazenosti vůči kolegům z Číny překonává Jackie Chan ve filmu s názvem Police Story 3 (Ging chaat goo si III: Chiu kap ging chaat, 1992) a enormně populární duo výtečníků v pátém díle série akčních komedií Bláznivá mise (Aces Go Places V: The Terracotta Hit; Xin zuijia paidang, 1989) zase přistupuje na čínské způsoby, které ve finále přinášejí kýžené vítězství. Jiné filmy jako například komerční hit Wong Fei Hung (Once Upon a Time in China; Wong Fei Hung, 1991) a jeho pokračování zase využívaly kontrastu tradiční Číny a moderního Západu jako dramatického základu děje i mnohých dílčích motivů. Méně doslovnou reakci na nejistou budoucnost představovala vlna nostalgických snímků obracejících se k idealizované, jasně uchopitelné minulosti a k tradičním filmovým žánrům. Do této skupiny patří A Fei jing juen (Biografie jednoho rebela; Days of Being Wild, 1991) a Dung che sai duk (Na východě ďábel, na západě jed; Ashes of Time, 1994) Wonga Kar Waie, Yin ji kau (Růž; Rouge, 1987) Stanleyho Kwana, Přátelé, téměř milostný příběh (Tim mat mat, 1996) Petera Chana a mnohé další. Jejich protipólem jsou filmy jako například Swordsman (Siu ngo gong woo, 1992), které coby základ svého stylu využívají nejistotu a nejednoznačnost. Charakterizuje je především exces a hysterie, které způsobují nemožnost jejich jednoznačného uchopení. Vidina předání samozřejmě vyvolávala i nihilistické vize a všemožné katastrofické scénáře, které nacházely odezvu v bezvýchodných a nelichotivých filmech. Snímky jako Saang gong kei bing (Vlajkonoši v Hongkongu, Long Arm of the Law, 1984) a Hard Boiled (Laat sau sen taan, 1992) dokonce jako původce drastických výjevů a ponurého, zlověstného stavu světa přímo označovaly Čínu, potažmo nadcházející „konec svobody“ v Hongkongu.

Policejní thriller Zvláštní policejní jednotka zasahuje ve městě vznikl v produkci všestranného a k atmosféře doby velmi vnímavého Tsuiho Harka (režíroval výše zmíněný titul Wong Fei Hung a produkoval snímek Swordsman) a představuje spojení hned několika z právě zmíněných kategorií filmů reflektujících předání. Do soudného data zbývalo ještě devět let, ale již tehdy dvakrát z úst hlavního záporáka zaznívá neidealistický popis následujících let v Hongkongu a jeho slova tvůrci nechávají znovu zaznít jako pesimistickou tečku za finální akční scénou. Na výmluvnosti přidává filmu realistický styl inscenování scén a jejich snímání. Zřejmě pod vlivem výše zmíněného o čtyři roky staršího Saang gong kei bing, který vnesl do hongkongského filmu syrový realismus a zásadně proměnil stylovou podobu thrilleru a akčního filmu, se velká část exteriérových akčních scén odehrává na reálných rušných ulicích za plného provozu (nebo je takové prostředí uměle vytvářeno). Následkem toho nemají hrdinové možnost absolutního přehledu a dostatečného manévrování. Stejná situace je čeká i v interiérech, mezi nimiž převládají stísněné prostory (úzké chodby, výtahová šachta). Film si přitom nedělá nárok na absolutní dokumentaristický realismus. Za účelem zintenzivnění scény, nebo zdůraznění detailu často používá zpomalené záběry a expresivní barevné nasvícení scény. Důležitá není skutečnost, nýbrž metafora a dojem. Film tak na jedné straně buduje reálnost exteriérů, aby v hongkongských divácích vyvolal větší zapojení a navodil jim pocit přímého ohrožení, ale zároveň za účelem metaforického vyjádření neváhá scénu příslušně stylizovat (nereálně úzké nemocniční chodby vystihující ztrátu kontroly nad situací vlivem vnějších okolností). Stejně tak frenetické tempo a neúprosnost akce vyvolávané rychlým střihem a zdůrazňováním pohybu v několika úrovních (pohyb postav, objektů a kamery) výrazně podporuje zastřešující atmosféru všeobecného chaosu a nekontrolovatelnosti.

Dominantními tematickými prvky filmu jsou nihilismus a nejistota, potažmo nejednoznačnost. Nihilismus snímek vyjadřuje primárně skrze podobu světa, v němž se odehrává. Zdejší detektivové vyšetřují případ, kde klíčovou úlohu hrají drogy a homosexualita (v té době nahlížené a filmem také prezentované jako slabosti přinášející postavám záhubu). Oproti policistům zde mají navrch záporné postavy a většinu filmu nejen že úspěšně likvidují postavy z kladné strany, ale dokonce mají na své straně i zákony. Současně celému filmu dominuje temnota. Většinu snímku jednoznačně převládají noční scény, případně scény v temných prostorách a denní scény charakterizuje silně ponurá atmosféra bezvýchodnosti a bezmoci. Kapitolou samou pro sebe zůstává odzbrojující syrové násilí. Ačkoli mnohdy podáváno v detailních záběrech, nikdy nemá funkci „nechutného“ vizuálního lákadla, jak je tomu v množství brakových a exploatačních filmů. Grafické záběry násilí vždy trvají méně než vteřinu a jsou zasazené do dynamické akce, kde mají podobu pouhých záblesků, které se objevují znenadání, bez předchozí exploatační gradace celé scény. Umocňuje to působivost násilí coby šokujícího prvku, který diváka atakuje a před kterým není úniku – zavřít oči nepomůže, neboť záběr je mnohdy pryč ještě dříve, než divák stačí reagovat.

Násilí zde současně představuje nejistotu, a to jak pro diváka, díky právě popsanému způsobu ztvárnění, tak i pro postavy. Není náhodou, že většina efektů násilí má podobu roztržení, či až rozcupování těla. Postavy jsou radikálně konfrontovány s křehkostí a pomíjivostí vlastního těla, které jim neskýtá žádnou jistotu. Tato myšlenka dochází absolutního naplnění v motivu nervové poruchy ústředního detektiva, která mu několikrát v klíčové chvíli zablokuje ruku, takže nemůže vystřelit. Podobně musí hrdinové čelit ztrátě svých dosavadních jistot i v mnoha dalších ohledech. Vedle výše zmíněného faktu, že tentokrát mají navrch záporáci (což strážci zákona několikrát přímo konstatují), se musí detektivové vypořádat i se zrádcem ve vlastních řadách, který zůstává až do absolutního finále neodhalen, a jsou nuceni se namísto tradičních metod vyšetřování uchýlit k nelegálním praktikám . Jenže ani to jim nepomůže a jejich nekonvenční způsoby přivedou nevinnou postavu k pokusu o sebevraždu a následně zaviní i smrt mnoha dalších nevinných (ne náhodou se scéna daného masakru odehrává v nemocnici, tedy místu jinak považovaném za bezpečné a nedotknutelné). Vrcholem nejistoty je fakt, že neumírají pouze náhodní kolemjdoucí, ale smrt si tentokráte vybírá i z okruhu hlavních hrdinů a jejich blízkých.

Nejistota je tak opět přenesena na diváka, který ztrácí bezpečí žánru s jasně danými schématy pro postavy i vývoj děje. Tato nejistota přichází navíc velmi znenadání, neboť film je na začátku rozehrán jako extrémně šablonovitý policejní thriller, a to jak z hlediska výstavby konfliktu, tak i charakterizace postav. Těžko si představit větší klišé slibující dopředu nalinkovaný vývoj, než detektiva, který chce podat výpověď kvůli fyzické neschopnosti (zmíněná nervová porucha), ale tváří v tvář smrti bývalého parťáka přijímá poslední případ. Zatímco na hrdinu vyčkává milující snoubenka, pomáhají mu při řešení případu ostřílený žoviální kolega, roztržitý naivní nováček a málomluvný drsňácký detektiv ze zahraničí (který nikdy neodloží sluneční brýle). Stejně šablonovité postavy vystupují i ve vedlejších úlohách (povolná zdravotní sestřička, hlavní zabiják s jizvou přes tvář) a děj kupředu posunují předvídatelně rozehrané situace. Jenže stejně jako se musí hrdinové ve finále absolutně zříci zažitých kolejí policejního práva, je i divák nucen opustit žánrové jistoty a přistupovat k filmu jako k něčemu novému, mimo klasické mantinely žánrů a stylů.

Ze západního pohledu se po všem výše zmíněném může zdát nepochopitelné, že Zvláštní policejní jednotka zasahuje ve městě nekončí absolutní deziluzí. Narozdíl například od Johna Woo, který svou filmovou reakci na předání Hard Boiled výmluvně zakončuje scénou symbolizující zpřetrhání vazeb s minulostí a odchodem z Hongkongu (což přesně Woo sám udělal), zdejší závěrečná sekvence následující po odeznění výše popsaného pesimistického monologu dává naději na nový začátek na starém místě a dokonce i ve starých kolejích. Ačkoli film evidentně vychází z pesimistických a katastrofických vizí budoucnosti spojovaných s předáním Hongkongu pod čínskou vládu, má ve výsledku blíže k ke kategorii filmů, které zvěstují řešení problémů skrze přizpůsobení se situaci a přijetí nových pravidel. Nejedná se ovšem o zpátečnickou, nebo přímo prokomunistickou propagandu. Číňané sami o sobě říkají, že si nestěžují, že přežijí všechno, a je třeba jim dát zapravdu. Neotřesitelný Hongkong přestál předání Číně, Asijskou ekonomickou krizi, ptačí chřipku a SARS a emigranti před deseti lety vystrašení příchodem komunistické vlády se sami vracejí (jedním z nich je i John Woo).

Zde nastíněný rozbor je jen jeden z možných přístupů k snímku Zvláštní policejní jednotka zasahuje ve městě. I bez vědomí kontextu doby vzniku a nacházení jeho odrazu v motivech filmu funguje (jako mnoho výše zmíněných titulů reflektujících předání) stejně dobře jako prvoplánová podívaná. Díky famózním, hyperkinetickým akčním scénám a originálnímu gradování klasicky rozehraného příběhu lze odhlédnout od metaforické roviny snímku a vnímat ho čistě jako grandiózní a strhující akční thriller. Zvláštní pozornost si zaslouží především dech beroucí, precizně zpracované akční sekvence, které vynalézavě využívají lokací (dálnice, rušné ulice, úzká ulička plná zaparkovaných aut) ke zintenzivnění napětí a k zinscenování působivých dramatických scén. Na závěr se sluší poznamenat, že pod filmem je jako spolurežisér podepsán tehdy teprve začínající Johnnie To, který od poloviny devadesátých let představuje absolutní špičku hongkongského filmu.

Jiří Flígl