Skryté paprsky slunce

Čtvrtý celovečerní snímek režiséra I-ho Čchang-donga (Lee Chang-dong) dále rozvíjí základní téma jeho předchozích opusů, jímž je vztah událostí našeho života a způsobů, jakými je interpretujeme. I-ho debut Green Fish (Čchorok mulgogi, 1997) jako jediný režisérův snímek vychází z populárních žánrů. Ponurá noirová krimi vypráví o setkání mladíka Makdonga a ředitele diskotéky Bä Tä-kona, které je střetem mládí a zkušenosti. Jedním z ústředních témat filmu jsou přání a sny obou postav o budoucnosti a naplňování těchto tužeb ve skutečnosti. Posazení příběhu do kontextu kriminálního dramatu zároveň otevírá otázku žánrového určení našich životů, ke které se I-ho dílo otevřeně vrací až ve scéně Skrytých paprsků slunce, v níž jeden z hrdinů, starousedlík zamilovaný do hlavní postavy, řeší otázku, zda je jeho život spíše komedie nebo melodrama.

V I-ho druhém snímku Mentolky (Bakcha satchang, Jižní Korea, Japonsko, 2000), který jej mezinárodně proslavil, používá režisér události života jako látku, jejíž smysl se mění podle toho, z jakého směru na ni pohlížíme. Životní běh hrdiny filmu Jong-hoa sledujeme ve zpětném pořadí od okamžiku jeho smrti v úvodu filmu až po závěrečnou scénu z doby jeho mládí. Tato koncepce zde neslouží k anekdotickému vyprávění směřujícímu k překvapivé pointě jako v Mementu (USA, 2000) Christophera Nolana ani k cestě ze tmy na světlo, která je možná jedině zapnutím zpětného chodu událostí, jako ve Zvráceném (Irrevérsible, Francie, 2002) Gaspara Noého. I-ho snímek se naopak snaží podobné přímočaré hrátky s příčinami a následky z děje eliminovat. Oproti Mementu a Zvrácenému totiž rámec děje netvoří příběh, který má svůj uzavřený začátek a konec, ale celý život hlavního hrdiny, jejž sledujeme v jeho různých etapách. Díky obrácení časové posloupnosti událostí se tak hrdinův osud přetváří v divákovy vzpomínky.

V následujícím I-ho snímku Oáza (Oasisŭ, 2002) je látka událostí uchopována skrze subjektivní prožitky dvojice hlavních postav, retardovaného mladíka Chong-dua a dívky Kong-džu stižené obrnou. Jejich vztah je setkáním dvou vyhrocených a změněných módů lidského života. Zatímco Kong-džu upoutaná na invalidní vozík existuje ve výjimečné životní situaci, Čchong-du ztělesňuje atypický přístup k rozumění událostem. V jejich lásce se oboustranně uskutečňuje posun života mimo skutečnost. Zčásti jde o úlety k radostným fantaziím, k nimž patří brilantní scéna, ve které Kong-džu zničehonic vstane ze svého vozíku a v jejím chování není ani stopy po následcích její nemoci. Temnější stránka tohoto posunu je vyjádřená ve strachu Kong-džu ze stínů větví vrhaných na obraz oázy, jenž visí v jejím bytě. V závěru snímku, kdy je Čchong-du násilím vtažen zpět do světa skutečnosti, zbavuje Kong-džuiny sny temných stínů tím, že ořeže větve skutečného stromu, který tyto stíny vrhá.

Název filmu Skryté paprsky slunce, stejně jako případě Mentolek a Oázy, odkazuje ke zdánlivě podružnému detailu, který ale metaforicky otevírá hlavní téma celého díla (v tom se I-ho snímky podobají románům japonského spisovatele Harukiho Murakamiho). Titul je překladem čínských znaků v úředním zápisu názvu městečka Miljang, do kterého přijíždí hlavní hrdinka snímku Šin-ä se svým synem. Miljang je rodištěm jejího nedávno zesnulého manžela a krátce po jejím příjezdu se stane dějištěm další tragické události, jež ji postihne. Když Šin-ä přijíždí do města, říká jí jeden ze starousedlíků, že Miljang je místo jako každé jiné, a tato věta je podobně jako lokace úvodní scény v Mentolkách zopakována v závěru, kde teprve získává svůj skutečný znepokojivý význam.

Název také podobně jako v Oáze odkazuje ke skrytému světu překračujícímu hranice smyslové skutečnosti. Místo cucání okamžiků života jako mentolových bonbonů různých chutí, se tu snímek pokouší tyto pomíjivé chvíle přesáhnout. Odvrací se od pouhého vnímání žití k jeho uchopování skrze mysl. Přestože hrdinka vystupuje v drtivé většině scén, snímek nenápadnými prostředky vytváří distanci mezi ní a divákem, a tedy i mezi tím, jak realitu filmu vnímáme my a jak ona. Mistrně to ukazuje scéna, kdy Šin-ä hledá v domě svého syna a když ho nenajde, vyjde na zadní dvorek a začne usedavě plakat. Synek se vzápětí vplíží do záběru zpoza umělohmotného kbelíku, kde byl schovaný. Zatímco hrdinka o jeho úkrytu věděla a pláč jen předstírala, divákům byl chlapcův úkryt utajen a hrdinčiny slzy se zdály opravdové. Rozdíl hrdinčina a divákova vnímání skutečnosti znovu vyvstává v událostech týkajících se únosu: Ve filmu neslyšíme hlas únosce v telefonu ani nevidíme tělo Šin-äina syna na břehu řeky.

Tragické události, jež naruší život hrdinky nejsou umělými smysly filmového média zachyceny, čímž se pro nás stávají stejně neuchopitelnými jako ony skryté paprsky slunce, jež dočasně prozáří Šin-äinu duši. Obojí ve filmu vychází ze stejného zdroje, jímž je Bůh. Existence skrytého hybatele světa je pro Šin-ä zcela nevyvratitelná, protože se ukazuje v toku vzájemně nesouvislých událostí jejího života, které však dávají dohromady ucelený smysl, a tím dělají z jejího osudu spojitý příběh. Boží vůle je však zároveň naprosto nevyzpytatelná, protože tento příběh se odvíjí ve zcela nepředvídatelných drahách. Právě rozpor mezi absolutní překvapivostí přicházejících událostí a jejich naprostou souhrou ve vzájemně propojený celek je příčinou hrdinčiny vzpoury. Je to rebelie nikoli proti Bohu, který je jen lidským výmyslem, ale proti existujícímu Bohu, jenž je původcem hrdinčiny psychické a následně i fyzické trýzně (ve všech svých hříšných činech se hrdinka ostatně Boha dovolává). Svou vzpourou se Šin-ä stále více vzdaluje smyslovému světu, a tím i divákovi. V geniálním závěrečném záběru je distance hrdinky od diváka i světa dovedena do krajnosti. Kamera opouští postavu hrdinky, sleduje pád jejích ustřižených vlasů na zem a záběr končí dlouhým statickým pohledem na nesouladné uskupení různého haraburdí na dvorku. Šin-äin vnitřní boj už se odehrává zcela mimo náš obzor, a proto se na konci vracíme zpět ke smyslové skutečnosti, ze světa skrytých paprsků slunce do Miljangu, místa jako každého jiného.

Téma hledání vyššího smyslu ve smyslovém světě se odráží i ve stylu filmu. Snímek zůstává důsledně na rovině vnímatelného a zříká se veškeré subjektivizující stylizace. Snímání a střih zde nevystupují do popředí, ale slouží jako nástroj zachycení děje. Nejde přitom o maximální vtažení diváka do světa filmu jako ve snímcích klasického Hollywoodu, ale pouze o co nejjednodušší a nejúspornější způsob, jak přehledně zobrazit, co se v dané scéně odehrává. Dílo pracuje především s dlouhými záběry, které dávají větší prostor herecké akci (herečka Džŏn Do-jŏn za své ztvárnění hlavní hrdinky, v němž mistrně využila svůj dětský výraz a subtilní fyziognomii, právem získala cenu na MFF v Cannes) a zdůrazňují časovou kontinuitu. Na několika místech (viz závěrečný záběr nebo scény, kdy hrdinka telefonuje s únosci) však ryze formální prostředky filmového jazyka přímo interpretují celý příběh.

I-ho dosud vrcholný film slavil úspěchy na mezinárodních festivalech, ale i v domácích kinech. Snímku se tak podařilo oslovit dvě nesmiřitelné divácké skupiny – „běžné“ návštěvníky kin i „náročné“ festivalové publikum.

Antonín Tesař