Na východě ďábel, na západě jed

Hongkongská kinematografie se vždy rozvíjela na poli žánrové tvorby. Práce s žánry tu ovšem probíhala velmi svébytně. Scénáře vznikaly brainstormingovou metodou, s důrazem na originalitu a působivost jednotlivých scén často na úkor obsahové soudržnosti celku. O to větší pozornost však byla věnována formálnímu provedení. Jako první, přinejmenším co se západních filmových badatelů týče, podrobil tyto okolnosti pečlivé analýze David Bordwell: „Filmaři začínají od udivujících pohybů těla, ty zesilují za pomoci kinematografického materiálu - pohybu, střihu, mizanscény, barvy a zvuku. Hongkongská oddanost pečlivému strukturování ukazuje, že populární film může být stejně formálně přísný a důrazný jako rýmování v jambickém pentametru či pravidla sonátové formy.“ [1]

Wong Kar Wai je z tohoto úhlu pohledu nestandardním hongkongským filmařem, byť se svými kolegy sdílí mnohé z místních přístupů k natáčení. Jeho snímky se dotýkají složité problematiky času, paměti či smyslu dějin, čímž upomínají spíše na modernistické evropské autory typu Alaina Resnaise, než na domácí žánrovou tradici. Jeho díla většinou nebývají na domácím trhu úspěšná, ale pravidelně získávají ceny na mezinárodních festivalech. Pokud mají na domácím poli nějaký předobraz, pak jsou jím snímky režisérova vzoru, novovlného auteura Patricka Tama, u nějž Wong působil jako scenárista a s nímž krom jiného sdílí tematizování izolace či vykořeněnosti. Přestože Wong ve svých lyrických, rozbíhavých, zasněných filmech využívá prvků komerčního filmu - velkých hvězd, popových písní, akčních scén - a dovádí do extrému lokální tendence k upozadění děje či improvizovanému natáčení, výsledné tvary jsou od místní produkce radikálně odlišné. Jestliže běžné hongkongské snímky mají strukturu akce-pauza-akce, podobny šňůře, na níž jsou navlečeny korálky atrakcí, u Wonga nemá smysl rozlišovat mezi šňůrou a korálky, momenty formální brilantnosti jsou zároveň (v podstatě jedinými) dramatickými prvky.

Na východě ďábel, na západě jed je jediným Wongovým ponorem do vod žánru wu-sia (wu-xia), tedy fantaskního vyprávění o dobrodružstvích bájných šermířů s nadlidskými schopnostmi; žánru obvykle plného atraktivních soubojů a neuvěřitelných činů. Wongovské řešení velkých témat, netypické pro čisté žánrové snímky, tu s sebou ovšem nutně přináší kromě výše naznačené proměny struktury filmu, jež je pro Wonga příznačná, i modifikace v pojímání hrdinů a v tom, jak jsou ztvárněny souboje a jak fungují v rámci vyprávění. V klasickém wu-sia snímku obvykle přichází protagonista do místa dění, kde z pozice morální, ale i šermířské autority řeší bezpráví. Vyprávění může nabývat různě komplikované podoby, mnohdy se spoustou intrik a dějových zvratů, které však vždy ústí v úspěšné finále, po němž hrdina obvykle míří vstříc novým výzvám. Souboje, v nichž hrdinové většinou s přehledem triumfují, zde slouží k charakterizaci postav jako téměř nepřemožitelných bojovníků. Jejich přehledné snímání zdůrazňuje pojetí boje jako atrakce, které je charakteristické i pro inovativní užití střihu v akčních scénách filmů Kinga Hua [2]. Ve zdůrazňování nadlidské síly hrdinů se wu-sia filmy liší od mnohých kung-fu snímků s tematikou pomsty, kde bývá protagonista až po sérii neúspěchů a tvrdém tréninku odměněn vítězstvím.

V Na východě ďábel, na západě jed vedou postavy spíše souboj se sebou samými, čímž se vlastně, byť pouze povrchně, podobají mstitelům z kung-fu filmů. U Wonga se ovšem tento boj odehrává na metaforičtější rovině, přičemž samotné fyzické půtky odrážejí převážně emoční a existenciální rozpoložení hrdinů. Tomu odpovídá jejich formální provedení: oproti poměrně přehlednému snímání bojů v typických žánrových snímcích zde střetnutí sestávají z extrémních detailů spojených rychlými střihy a využívajících rozmlženého obrazu a různých rychlostí snímání. Většinou též končí buď částečným, nebo úplným nezdarem a žádné jednoznačné exhibice se nekonají.

Do popředí netypicky vystupuje romantická linie, v klasických wu-sia občas sice též přítomná, ovšem upozaděna rovinou etickou [3]. Zde je naopak „kodex bojovníka“ pojat pragmatičtěji, mimo jiné s respektem k finančnímu ohodnocení šermířů. Wongovi mistři meče ale většinu času místo boje tráví rozprávěním o ženách, které ztratili, řeší, zda vypít magické víno zapomnění, či zda už ho vlastně vypili; pochyby a nostalgie jsou esenciálními složkami díla. Prostředí mytického světa, v němž z hlediska významu i vizuálního ztvárnění velkou roli hrají živly, napomáhá Wongovi k utvoření kruhové, neuchopitelné koncepce času, snad nejkomplikovanější ze všech jeho snímků. Typicky wongovské zrcadlení se tu neodehrává na rovných amalgámových plochách zrcadel moderního světa, ale na mihotavých hladinách vod a obdobně jako se tváře postav třepotají za pohupujícími se proutěnými klíckami, tak se i mysli hrdinů neurčitě mihotají v hlubinách času.

[1] David Bordwell: Planet Hong Kong – Popular Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge, Massachusetts a Londýn. Harvard University Press. 2000. zpět

[2] Viz recenze na Dragon Inn. zpět

[3] Existují sice díla jako Tuo čching ťien kche wu čching ťien (Citlivý šermíř, bezcitný meč; The Sentimental Swordsman, 1977, režie: Chor Yuen), kde je hlavní postava pokoušena svody lásky a navíc se nehrdinsky opájí alkoholem, ale to jsou spíše výjimky. zpět

Tomáš Stejskal